La Femme qui fuit d’Anaïs Barbeau-Lavalette

Un des aspects merveilleux mais aussi terrifiants de l’enseignement est l’impact que les mots qu’on dit ou qu’on fait lire peut provoquer sur la vie de jeunes gens en formation. Peu de phrases auront été aussi déterminantes que ces phrases d’Antonin Artaud pour les jeunes intellectuelles et écrivaines que nous étions déjà à dix-huit, dix-neuf ans :

J’ai besoin, à côté de moi, d’une femme simple et équilibrée, et dont l’âme inquiète et trouble ne fournirait pas sans cesse un aliment à mon désespoir. […] Il me faut un intérieur, et il me le faut tout de suite, et une femme qui s’occupe sans cesse de moi qui suis incapable de m’occuper de rien, qui s’occupe de moi pour les plus petites choses. Une artiste comme toi a sa vie, et ne peut pas faire cela. Tout ce que je te dis est d’un égoïsme féroce, mais c’est ainsi. Il ne m’est même pas nécessaire que cette femme soit très jolie, je ne veux pas non plus qu’elle soit d’une intelligence excessive, ni surtout qu’elle réfléchisse trop. (p. 111-112)

Très tôt, nous avons compris au sein de la cellule familiale et sur les bancs d’école que le rôle des petites filles intelligentes est de s’effacer. Par la suite, nous n’avons pas pu rêver longtemps d’une émancipation auprès d’un semblable. Antonin Artaud nous annonçait que les artistes, que ceux de qui nous nous sentions les plus près, seraient aussi prompts à nous rejeter. Malgré notre âge, nous avions tout compris. Des phrases comme celles-là commandaient notre mort.

La « Deuxième lettre de ménage » d’Artaud date de 1925. Que nous ayons été capables de sentir encore la violence de ces mots tant d’années plus tard nous a permis d’imaginer un peu ce que pouvait être la vie d’une femme artiste comme Suzanne Meloche au milieu du vingtième siècle au Québec. C’est ce caractère intenable de la situation de la femme artiste à cette époque que raconte Anaïs Barbeau-Lavalette dans La Femme qui fuit (2015). La cinéaste et romancière y retrace l’histoire de sa grand-mère maternelle qui a laissé derrière elle ses enfants, alors âgés de un et trois ans. Précisons d’ailleurs que le père, le peintre Marcel Barbeau, a aussi abandonné ses enfants, comme le montrait sa fille, Manon Barbeau, dans son documentaire Les Enfants de Refus Global (1998), mais ce n’est pas ce n’est pas cet autre abandon qui est au centre du livre.

Un peu comme sa mère l’a fait dans son film choc, Barbeau-Lavalette traverse l’histoire du Québec en la ramenant à une dimension humaine et en s’attardant sur ses parts d’ombre, d’abord celle des femmes sacrifiées. Claudia, la mère de Suzanne, appartient à cette lignée de femmes dont la vie a été confisquée. L’histoire officielle, en particulier celle racontée dans les anthologies de littérature québécoise destinées au collégial, ne s’intéresse guère au sort des femmes et célèbre plutôt ce qu’on a nommé la « revanche des berceaux » : « Les Canadiens français assurent leur survie par un nombre de naissances remarquablement élevé. » (Vaillancourt, 2013, p. 26) Qu’importe que ce nombre « remarquablement élevé » de naissances ait été atteint au prix de la souffrance des femmes, sous l’influence du catholicisme, dont il ne faudrait surtout pas dire de mal :

Mais faut-il en vouloir à l’Église catholique pour toutes ces initiatives ? Les Canadiens français ont voulu longtemps ne voir que l’aspect négatif de cette mainmise cléricale. Mais ne doivent-ils pas aujourd’hui leur survie collective à sa conception ethnique d’une nation homogène cimentée par la langue, la religion, les coutumes et l’origine commune, malgré tous les abus qu’une telle conception a pu entraîner ?  (Laurin, 2007, p. 40)

Formidable et nécessaire antidote à ce discours qui s’accommode trop bien de la violence des dominants, Barbeau-Lavalette montre avec beaucoup d’audace qu’il était coutume qu’un mari, même gentil et bienveillant, viole sa femme : « Achille entre dans sa chambre et se couche près de Claudia. Il soulève sa robe de nuit pour toucher ses cuisses. Il retourne sa femme et se réfugie brutalement en elle. Là où il est homme, là où il est encore fier. Claudia ne veut pas, mais elle ne le dit pas. » (p. 46) La question du consentement ne pouvait pas même effleurer leur esprit. Achille est pourtant ce même homme qui essayait de ramener sa femme vers sa passion : « Mais Claudia a eu un premier enfant et ne s’est plus jamais assise au piano. Quand Achille lui demandait de jouer, elle souriait par en dedans. Un sourire de fuite. » (p. 32) Ce renoncement qui semble choisi, mais qui est en vérité imposé par les circonstances, est représenté comme un sacrifice douloureux. C’est sans doute pour ne pas devoir comme sa mère se cacher  sous un « sourire de fuite » que Suzanne choisira de partir. Fuir plutôt que renoncer.

Un des récents textes du Bal des absentes montrait comment l’abandon des siens s’était imposé à une femme comme Gabrielle Roy, née dix-sept ans avant Suzanne Meloche. Cet abandon prend une tournure tragique chez Meloche puisque ce n’est pas que des parents, frères ou soeurs qu’elle laisse derrière elle, ce qui s’inscrit dans l’ordre naturel des choses. Suzanne Meloche commet l’impensable : elle abandonne ses enfants. Gabrielle Roy a eu la sagesse de se dérober à ce choix déchirant, impossible et inévitable pour l’époque : sacrifier ses enfants ou sacrifier son oeuvre. Certes, le rapport des deux femmes au monde et à l’art est bien différent. Gabrielle Roy se démène pour survivre au milieu des structures contraignantes et tente d’en tirer le meilleur, alors que Suzanne Meloche rêve de tout faire éclater et refuse les compromis. Un tel positionnement peut difficilement résulter en autre chose que la destruction de tout autour de soi. Peut-être les dix-sept années de distance entre les deux femmes expliquent-elles en partie leurs postures distinctes. Le lien intime de Meloche avec les automatistes et, plus tard, avec les révolutionnaires noirs américains les détermine sans doute davantage.

Barbeau-Lavalette décide de mettre de l’avant l’amitié et la complicité intellectuelle entre Claude Gauvreau et Suzanne Meloche. Dans une scène du roman, réelle ou fictive, on ne le sait, Meloche triomphe de Gauvreau lors d’un concours oratoire. Cette victoire donne naissance à leur amitié. De cette proximité surgissent leurs premières explorations poétiques. Gauvreau les poursuit et leur donne l’ampleur qu’on connaît aujourd’hui, tandis que Meloche n’arrive pas à réaliser l’oeuvre qu’elle avait commencée. Un seul recueil, Les Aurores fulminantes, consigne ses expérimentations. Rédigé en 1949, il ne sera publié qu’en 1980, le manuscrit ayant été perdu pendant plusieurs années. Une scène du roman montre Meloche qui, après avoir longtemps choisi de cacher ses textes, débarque en pleine nuit chez Borduas pour lui confier son manuscrit, dans l’espoir qu’un de ses textes soit intégré à Refus global. Non seulement les poèmes de Meloche seront-ils exclus de Refus global, Borduas les passera sous silence. La relation entre Gauvreau et Meloche, entre l’homme artiste consacré et la femme artiste marginalisée, n’est pas unique. Un des exemples les plus extrêmes et déchirants de cette dynamique est celui de Marcel Duchamp et de la baronne von Freytag-Loringhoven qui ont conçu et travaillé ensemble sur Fontaine (1917), oeuvre phare du XXe siècle. Or, qui se rappelle d’Elsa von Freytag-Loringhoven, hormis quelques spécialistes ?

Peut-être Meloche n’avait-elle pas lu la lettre d’Artaud, peut-être n’y avait-elle pas vu comme nous une terrible mise en garde, peut-être était-elle simplement téméraire ? Toujours est-il que l’art était si central dans sa vie qu’elle ne pouvait faire autrement que de lier sa destinée à celle d’un autre artiste. Malheureusement pour elle (et pour nous), Barbeau n’était pas plus capable qu’Artaud de partager sa vie avec une femme « d’une intelligence excessive ». Plutôt que de l’aider à se réaliser, il détruit son oeuvre de façon plus ou moins systématique, à la fois en la laissant entièrement en charge des enfants (ce qui n’était pas étonnant pour l’époque, mais davantage de la part de quelqu’un qui en avait appelé à une transformation du monde), et en sabotant directement son oeuvre :

Quand tu rentres à la maison, tu trouves Marcel en train de peindre. C’est âpre et ardent. Tu t’apprêtes à lui annoncer que ses toiles reposent dans le bureau du directeur du Musée des beaux-arts. Quand, sous les éclats cyan et magenta, tu décèles l’aile rouge de ton oiseau. C’est tout ce qu’il reste de son envol, momentané.

Marcel te dit simplement qu’il manquait de toile, qu’on doit les compter, qu’elles sont denrées rares. (p. 174)

Pendant qu’elle travaille pour lui, il lui coupe les ailes. De toute évidence, pour Barbeau, le couple d’artistes est un modèle impensable. Un seul des deux serait artiste, le choix était déjà fait.

Ce faux dilemme entre les époux engendre un autre faux dilemme au sein de la famille : soit la mère se sacrifie pour les enfants, soit ceux-ci sont sacrifiés pour qu’elle continue d’exister. C’est donc autant l’impossibilité pour une femme d’être une artiste que l’impossibilité pour celle-ci d’être, tout simplement, que raconte le livre. Paule Baillargeon, dans son film Trente tableaux, énonce cette tragédie des femmes de l’époque en une formule lapidaire : « Les femmes n’ont rien, ça les rend folles. Les hommes ont tout, ça les rend idiots. » Pour éviter de devenir folle, il ne semblait donc y avoir qu’une seule possibilité pour Meloche : abandonner ceux qui dépendaient le plus d’elle. Or, un tel abandon a forcément un effet dévastateur. Les enfants ne reçoivent rien, ça les rend fous. Les parents prennent tout, ça les rend idiots.

C’est sans trop de surprise que nous avons découvert dans ce roman l’histoire familiale d’Anaïs Barbeau-Lavalette. Celle-ci se consacre depuis longtemps aux enfants abandonnés, que ce soit dans le cadre de son implication au sein de la clinique pédiatrique du docteur Julien, dans plusieurs films, notamment Le Ring (2007) et Les Petits Géants (2009) co-réalisé avec son conjoint Émile Proulx-Cloutier, et dans son premier roman Je voudrais qu’on m’efface (2010). La relation qu’on y trouve entre Meg, la mère, et Mélissa, sa fille, est une version plus extrême mais peut-être plus banale du motif de l’enfant abandonné. Mousse, la mère de la narratrice de La Femme qui fuit et les enfants d’Hochelaga de Je voudrais qu’on m’efface, Kevin, Mélissa et Roxane, portent en eux les blessures de leurs parents. Tout petits, ces enfants n’ont jamais pu voir leur propre souffrance tant celle de leurs parents prenait toute la place. Barbeau-Lavalette témoigne des marques indélébiles laissées par l’abandon parental :

Ma mère a toujours peur qu’on l’abandonne encore.
Même si une mère, ça ne s’abandonne pas, il faut faire attention parce que, pour elle, ça n’est pas si clair que ça. (p. 11)

Ma mère, fêlée du coeur. La permanence des éclats de verre laissés sous sa peau, traces d’abandon qu’elle porte en blason.
Ma mère qui ne sait pas qu’elle peut être aimée. Pour l’embrasser, pour la serrer dans nos bras, il faut développer des techniques raffinées. (p. 375)

L’inversion des rôles parent-enfant est centrale dans l’abandon parental. Elle est autant sa condition première que sa conséquence. C’est parce que le parent usurpe la place de l’enfant qu’il peut laisser tomber ce dernier, et c’est parce que l’enfant aura été contraint de jouer le rôle de parent qu’il lui sera si difficile d’être aimé. Des scènes très similaires des deux romans mettent en lumière cette idée:

Roxane […] remet [à son père] son diplôme. Elle avait préparé des mots pour lui dire au micro, mais y existent plus. Elle a juste envie d’être sa fille, fière de lui. Elle le prend dans ses bras. Elle se sent si forte, lui si petit.  (Je voudrais qu’on m’efface, p. 19)

Dans le train, je m’endors contre ma mère, qui est plus petite que moi. (La Femme qui fuit, p. 15)

Heather O’Neill, autre écrivaine montréalaise, place également au coeur de son oeuvre la figure de l’enfant abandonné. Dans The Girl Who Was Saturday Night, Nouschka Tremblay, fille du chanteur québécois Étienne Tremblay (sorte d’alter ego de Paul Piché ou de Robert Charlebois), doit composer avec l’abandon de ses parents et la célébrité de son père, plus prompt à chanter son amour pour sa famille qu’à s’occuper d’elle. Le triste destin de Nouschka Tremblay rappelle celui des Enfants de Refus Global et pose la même question : l’identité culturelle québécoise se serait-elle construite en sacrifiant certains de ses enfants ?

Dans La Femme qui fuit, Barbeau-Lavalette n’essaie pas moins de reconstruire ce lien rompu par sa grand-mère, de façon évidente, par l’emploi du « tu », et, d’une manière plus souterraine, par le biais d’un éloge de la sexualité. Si beaucoup d’aspects de sa grand-mère la séparent radicalement d’elle, elle présente d’une façon qu’on sent admirative la sexualité affirmée de celle-ci à une époque où la femme n’est pas considérée comme un sujet désirant. (Au lecteur ou à la lectrice de juger si cette époque est tout à fait révolue…) Les moments les plus lumineux du livre sont principalement ceux où elle évoque les amants et maîtresses de sa grand-mère : «Tu danses avec lui plaqué sur toi, tu danses du ventre et du sexe, tu l’éclabousses d’une force terrienne et joyeuse, tu lui offres un corps-à-corps, un bouche à bouche, tu le ramènes à toi, tu le colles à la vie qu’il lui reste. » (p. 331) La sexualité constitue aussi le fondement d’une identification entre les deux femmes. La narratrice se dévoile peu dans tout le livre. Pourtant, dès les premières lignes, elle se définit à travers sa sexualité gourmande qu’elle vit « [c]omme si c’était la dernière fois » (p. 7)

Ce legs d’une sexualité joyeuse porte en lui la promesse d’un monde meilleur où la liberté ne s’obtiendrait pas au détriment de la souffrance des autres, un monde où il serait possible pour une femme d’être autant une artiste qu’une mère accomplie.

Ainsi, tu continues d’exister.
Dans ma soif inaltérable d’aimer.
Et dans ce besoin d’être libre, comme une nécessité extrême.
Mais libre avec eux.
Je suis libre ensemble, moi. (p. 376)

Disponibilité : publié chez Marchand de feuilles, le livre est facile à obtenir.   

Antonin Artaud, L’Ombilic des limbes suivi de Le Pèse-Nerfs et autres textes, Gallimard, 1956.
Anaïs Barbeau-Lavalette, Je voudrais qu’on m’efface, BQ, 2012 [2010].
Michel Laurin, Anthologie de la littérature québécoise, CEC, 2007.
Claude Vaillancourt, Anthologie de la littérature québécoise, Beauchemin, 2013.