À la rencontre des soeurs Lumières : partie un

Cet été, la Cinémathèque québécoise présente des films de cent réalisatrices. Emballées par la proposition, nous avons décidé de devenir membres de la Cinémathèque (projet que nous caressions depuis si longtemps!), afin d’aller voir le plus de films possible du cycle « Femmes, femmes». Voilà bien un des grands avantages de passer l’été à Montréal! Dès maintenant jusqu’à la fin août, nous partagerons ici des réflexions sur les films que nous aurons vus. Restez à l’affût!  

Les Amoureux (Älskande Par), Mai Zetterling, Suède, 1964

On entend un peu partout que les petits garçons débordent d’énergie et qu’on doit tout organiser, l’école notamment, pour qu’ils puissent la dépenser au maximum. Un tel discours sous-entend que les filles n’ont pas les mêmes besoins, ce que dément constamment la réalité. Lors du visionnement des Amoureux (1964) de Mai Zetterling, nous avons été frappées par la manière dont la cinéaste porte à l’écran l’énergie des adolescentes, mais aussi celle des jeunes adultes enceintes, Adga, Adele et Angela, autour duquel est construit le film. Ces trois femmes vivent dans un monde où leur destin est scellé par des hommes qui ne leur demandent jamais leur avis. On le voit notamment dans la scène magnifiquement cruelle où Angela, enfant, cachée sous une table, écoute les hommes prendre des décisions pour son avenir. Alors que le synopsis annonce un film sur la maternité, ramenant ainsi les femmes à un rôle traditionnel, c’est pourtant leur lutte contre cet univers étouffant qui ressort. Elles ont envie de vivre! Et c’est par la sexualité qu’elles cherchent à se réconcilier avec ce monde, réconciliation qui sera soldée par un triste échec.

 

Marie s’en va-t-en ville, Marquise Lepage, Québec, 1987

Notre amour du cinéma est né d’une passion pour ces rencontres improbables et profondes que permet ce médium en construisant un lieu d’ouverture, où toute parole peut être entendue. Dans Marie s’en va-t-en ville de Marquise Lepage, une jeune fille de 13 ans, après s’être enfuie de la maison familiale, arrive à Montréal où elle se lie d’amitié avec une travailleuse du sexe. Sarah accueille chez elle Marie, fascinée par les merveilles que son logement contient. Les costumes, perruques, maquillage et bijoux, outils de travail de Sarah, représentent aux yeux de la fugueuse tout autant de façons de se réinventer. L’appartement, situé en hauteur, est aussi un espace d’ouverture qui permet de rêver grâce à la vue sur la ville à laquelle ses immenses fenêtres donnent accès. Marie est désormais à des années lumière du sous-sol de ses parents.

Là où le film est de Lepage révèle toute son audace, c’est à travers cette étrange solidarité qui, en résistant à leurs conflits, se construit entre elles. Au contraire de ce que trop de gens pourraient imaginer, Sarah ne cherche ni à profiter de la fugueuse, ni à la rendre dépendante de leur relation. Elle insiste, par exemple, pour que Marie appelle ses parents afin de soulager leur inquiétude. Lorsque l’adolescente entend la voix de sa mère au bout du fil, au lieu de lui dire qu’elle est en vie, elle demande : « Est-ce que je peux parler à Marie ? » Si le stratagème ne dupe bien sûr personne, la question n’en est pas moins révélatrice : Marie n’est déjà plus celle qui a quitté sa famille.

Le film est d’autant plus beau qu’à la rencontre de ces personnages s’ajoute celle des créatrices : la réalisatrice de 25 ans (qui tournait son premier long métrage), l’actrice d’expérience, Frédérique Collin, et l’actrice apprentie, Geneviève Lenoir (dont c’était aussi le premier film). Pour nous, ce visionnement a aussi été une porte d’entrée vers le cinéma de Marquise Lepage que nous avons hâte de parcourir. Cette solidarité féminine, au centre du film, traverse d’ailleurs le parcours de la cinéaste, notamment par son implication au sein des Réalisatrices équitables.

 

Molière, Ariane Mnouchkine, Italie et France, 1978

Une fébrilité était palpable dans la salle, très remplie, de la Cinémathèque. Un peu comme à l’approche d’un marathon, nous nous préparions joyeusement à l’épreuve d’endurance : un film de cinq heures présenté avec une pause de 15 minutes. Nous qui allions voir le film pour la première fois avons rapidement compris que nous étions entourées de passionné.e.s, qui avaient vu le film à maintes reprises. Une spectatrice s’est exclamée que ce film, qu’elle avait déjà regardé cinq fois, lui rappelait avec une force renouvelée le moment où elle avait annoncé à sa famille, réfractaire, sa décision d’étudier en théâtre. Dans une scène marquante, le jeune Jean-Baptiste Poquelin est terrifié d’annoncer son choix à son père, à un tel point que ses frères et soeurs se relaient pour parler à sa place. Ses craintes étaient fondées!

L’oeuvre de Mnouchkine parvient à capter l’essence du théâtre à travers cette scène, mais aussi plusieurs autres comme celle du carnaval. Malgré la volonté des dévots d’empêcher la tenue de l’événement, la fête triomphe avant d’être réprimée. Cela donne lieu à une séquence extraordinaire dans sa démesure et sa vitalité, qui restitue l’esprit du carnaval. Assurément un passage à montrer en classe!

L’engouement des fidèles qui revoient le film se comprend aisément grâce à toutes ces images aussi excessives qu’énigmatiques. Comment ne pas repenser également à ce passage où une scène de théâtre ambulante est emportée par le vent jusqu’au bord d’un ravin? Non seulement sommes-nous tenu.e.s en haleine, mais il s’y construit une métaphore de l’art, où se côtoient la force et la vulnérabilité.

Dès le début du film, une impression d’étrangeté nous gagne, de sorte que peu à peu, si tant est que ce soit possible, nous plongeons dans un monde qui pourrait bien être le 17e siècle. Cet effet immersif, produit par les couleurs, l’atmosphère et les détails de mise en scène, est permis par la durée de l’oeuvre.

Le film n’échappe pas tout à fait aux écueils des biopics. Comme le genre le prescrit, les personnages célèbres défilent à l’écran (surtout dans la deuxième partie), donnant l’impression que le Paris de l’époque n’était composé que de ces hommes qu’on connaît encore aujourd’hui. À certains moments, les personnages secondaires sont en outre réduits à des faire-valoir qui servent à montrer à quel point Molière est grand, lui dont l’importance n’a pourtant nul besoin d’être défendue!

Quelques représentations de l’écriture collective critiquent heureusement la figure du génie. On voit à l’oeuvre les commédien.ne.s de la troupe de Molière qui réécrivent ensemble Tartuffe afin d’échapper à la censure ou encore, vers la fin du film, Madeleine Béjart et Molière qui terminent côte à côte un passage du Malade imaginaire.

Souvent dans les biopics, le médium s’efface derrière le sujet. Ce n’est pas le cas du Molière de Mnouchkine qui offre de grands moments de cinéma. Grâce à son désordre, Molière est proche dans son esthétique d’un film comme The Devils de Ken Russell et s’éloigne en tous points d’un téléfilm d’après-midi, au contraire de trop de films du genre. L’amour du cinéma au même titre que celui du théâtre ressort ainsi du long métrage.

En terminant, précisons que nous aurions préféré parler à un autre moment d’Ariane Mnouchkine. La cinéaste et femme de théâtre s’est retrouvée dans l’actualité puisqu’elle accueillera bientôt Robert Lepage pour monter Kanata, un spectacle sur les autochtones du Canada, joué par la troupe de Mnouchkine, dans lequel aucun autochtone ne fera partie de la distribution.  

 

Wanda, Barbara Loden, États-Unis, 1970

Bigoudis sur la tête recouverte d’un sac de plastique, Wanda marche indolemment  dans un décor minier. Son attirail la place immédiatement en décalage avec l’environnement. Que fait hors de la maison cette femme avec ces atours ordinairement relégués à la vie domestique? La blonde à la blouse fleurie et au sac à main blanc arbore ce qui pourrait ressembler à un costume de femme au foyer en fuite.

On apprend d’ailleurs rapidement qu’elle vient d’abandonner son mari et ses enfants. Contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, elle n’a ni projet, ni amant. Elle n’a, en fait, plus rien devant elle. Wanda est trop lente pour l’atelier de couture et sans éducation ; le marché du travail lui est fermé au même titre que la vie de famille. Elle incarne la figure d’une femme sans avenir qui cherche, malgré tout, un chemin là où il n’y en a pas. Elle erre et se laisse porter par le hasard des rencontres.

Un homme avec qui elle vient de coucher la laisse au milieu de nulle part. Elle se réfugie au cinéma, où elle s’endort et se fait voler le peu d’argent qui lui restait. Wanda tombe alors sur Norman. Sans le savoir, elle confie sa mésaventure à un cambrioleur qui vient de commettre un méfait. Une nouvelle route se dessine pour elle, une voie marginale aux mille dangers, où elle est à la merci des colères et des aspirations de Norman.

Comment Wanda fait-elle pour tolérer Norman et se laisser entraîner dans sa tragédie? Le film apporte seulement quelques éléments de réponse et c’est là une de ses grandes forces : Wanda demeure opaque. Peut-être a-t-elle trouvé son âme soeur, quelqu’un qui cherche aussi un chemin là où il semble n’y en avoir aucun et qui en choisit un qui ne peut mener qu’à sa destruction.

Le cycle Femmes, femmes n’en est qu’à ses débuts, mais nous savons déjà que Wanda sera une de nos plus grandes découvertes. En voyant la salle comble de la Cinémathèque, nous avons compris que c’était un film culte. Sa magie tient entre autres à l’interprétation, riche, subtile et retenue, de Barbara Loden, qui, en plus d’être la réalisatrice et scénariste, incarne le rôle titre. Après le visionnement, nous sommes sorties le coeur empli de la mélancolie de Wanda.  

 

Baise-moi, Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, France, 2000

« Mais qu’importe l’éternité de la damnation à qui a trouvé dans une seconde l’infini de la jouissance ? » Nadine et Manu, les deux personnages principaux de Baise-moi, semblent adopter la célèbre formule du « Mauvais vitrier ». Alors que l’intensité à laquelle accède les héros de Baudelaire dure véritablement une seconde, les fugitives de Baise-Moi sont prises au jeu lorsque la seconde prévue se transforme en éternité. Au milieu du film, Manu et Nadine sont surprises d’être encore en liberté après toutes les horreurs qu’elles ont commises : « À croire que tout est permis ! » (Nous citons de mémoire).

On décrit souvent le film de Despentes et Trinh Thi par la quête de violence qui s’empare des héroïnes à la suite d’un viol. Or, Manu et Nadine n’ont pas de cible précise, ne se contentent pas de tuer des amants de passage. Elles ne sont pas les veuves noires qu’on se plaît à imaginer ou les héroïnes d’un Rape and Revenge comme le célèbre I Spit on Your Grave (1978). Elles liquident tout ce qui croise leur route : des hommes, des femmes, des amis, des inconnus, des fortunés, des pauvres, des adeptes de partouze, des gens plus rangés… Leur parcours n’a pas d’autre logique que celle d’entretenir le mouvement ; elles doivent continuer de tuer et de baiser sans qu’il y ait de temps d’arrêt.

Cette violence au coeur du film se retourne inévitablement contre les spectateurs et spectatrices. Le projet est assumé : dans une scène où Nadine achète un pistolet, elle le pointe vers la caméra avant de le retourner contre le vendeur. Manu et Nadine s’emparent constamment des armes des maîtres pour les retourner contre le monde entier.

C’est précisément ce que font les réalisatrices vis-à-vis le cinéma. En regardant le film, nous avons beaucoup pensé à A Clockwork Orange (1971), que nous avons revu récemment dans une projection de minuit du Cinéma du Parc. Le déferlement de violence qu’on y trouve dans est comparable. Comment alors peut-il apparaître plus facile à encaisser que celui de Baise-moi? L’extrême rigueur de la forme chez Kubrick et l’omniprésence de la musique classique permettent d’entrevoir la possibilité d’une transcendance parallèlement à la brutalité représentée. Baise-moi repose sur une esthétique à la fois plus matérialiste que A Clockwork Orange, mais surtout beaucoup plus désespérée, où nulle beauté et nulle symétrie ne subsistent.

Tout dans la forme de Baise-moi est agressant. Le film est d’ailleurs un des représentants les plus brutals (sinon le plus brutal!) d’un mouvement du cinéma français de l’époque que certains critiques ont nommé « New French Extremism ». Pour bien en saisir la mesure, il faut voir le film au cinéma. Les nombreuses scènes pornographiques qui paraissaient plus inoffensives à la maison, sur petit écran et dans l’intimité du foyer, surplombent la salle et, en occupant tout notre champ de vision, ne nous laisse aucune porte de sortie.

En revoyant Baise-moi, nous avons toutefois été surprises par une scène, d’une humanité inattendue, où l’une des deux protagonistes est enterrée par sa partenaire de crime. Tout à coup se glisse dans le film une transcendance que notre mémoire avait mise de côté. Cette séquence nous a rappelé la scène d’enterrement de You Were Never Really Here (2017) de Lynne Ramsay qui survient aussi dans un univers absolument hostile. Alors que toutes les valeurs semblent être tombées dans Baise-moi, une seule demeure, l’amour qui unit Nadine et Manu.

 

La Pomme (سیب), Samira Makhmalbaf, Iran-France, 1998

La documentariste Samira Makhmalbaf, âgée d’à peine dix-sept ans au moment du tournage, plonge avec courage, intelligence et sensibilité au coeur d’un fait divers troublant qui s’est déroulé dans un quartier de Téhéran. La Pomme débute alors qu’une communauté s’organise pour sauver deux jumelles de 11 ans qui sont depuis leur naissance séquestrées par leurs parents. Révolté et à bout de ressources, le groupe de voisins, principalement mené par les femmes au foyer, envoie une lettre collective pour dénoncer la situation aux autorités.

La caméra suit d’abord une travailleuse sociale qui vient évaluer les petites et expliquer aux parents pourquoi ils doivent laisser Zahra et Massoumeh, qui souffrent d’un retard de développement important, jouer dans la rue et éventuellement aller à l’école. Cette femme devient notre porte d’entrée dans l’histoire de la famille. Lors de ses échanges avec le père, on apprend que pour lui l’enfermement des jumelles apparaît inévitable à cause de leurs conditions particulières : la mère est aveugle et il doit sortir mendier de jour pour nourrir sa famille.

Plus le film avance, plus on constate la complexité de leur situation. Ce n’est pas tant la cécité de la mère qui la rend incapable de s’occuper de ses filles, mais un désordre qui n’est pas énoncé. Souffre-t-elle d’un mal-être profond ? A-t-elle un problème de santé mentale ? Le mystère reste entier, mais à l’évidence, elle n’est pas en mesure de laver ses filles, ni de leur apprendre à parler. Le père est aussi inadéquat pour la tâche. Lui, qui a seulement étudié quelques années au primaire, n’a jamais pu trouver d’emploi. Même s’il trouve son utilité en consacrant ses prières aux gens qui lui viennent en aide, il a l’impression de ne pas exister aux yeux des autres. La visibilité terrible que produit la couverture médiatique de l’affaire lui apparaît d’autant plus cruelle : « Pendant des années, personne ne connaissait mon nom et maintenant on me connaît comme un monstre. » (Nous citons de mémoire).

L’incursion dans l’intimité de la famille en réclusion rappelle le documentaire The Wolfpack (2015). Les parents, dans le film de Crystal Moselle, ont développé cependant tout un programme idéologique, qui s’apparente à celui d’une secte, pour expliquer la séquestration de leurs sept enfants dans un appartement de Manhattan. Dans La pomme, le père des petites Zahra et Massoumeh paraît vouloir réellement faire ce qu’il y a de mieux pour leurs filles, même s’il échoue à y parvenir. Le but de la travailleuse sociale n’est d’ailleurs pas de retirer aux parents la garde des filles, mais de leur donner les moyens de bien vivre avec elles. Elle va jusqu’à emprisonner le père dans la maison en lui remettant une scie pour qu’il rompe les barreaux installés sur leur porte avant. Les parents, comme leurs filles, doivent apprendre à sortir de leur prison. Dans une scène magnifique, après que le père a réussi à se libérer, les jumelles l’amènent avec elles dans la rue pour lui montrer le monde comme il ne l’a jamais vu.

Ce qui est frappant, c’est que, au-delà de toutes les carences évidentes des enfants, elles ne sont pas éteintes comme on aurait pu le supposer. Elles débordent de vitalité, elles sont souriantes, curieuses, elles prennent soin de fleurs qu’elles arrosent, et s’abandonnent immédiatement aux jeux aussitôt qu’on leur permet de sortir. On comprend que leur complicité leur a permis de survivre et de préserver leur joie d’enfants, qui ne demande qu’à se déployer de plus belle.

Un véritable réseau d’enfants se construit, avec le concours de plusieurs mères et de la travailleuse sociale, pour prendre en charge l’éducation des filles. Leurs nouveaux camarades de jeu enseignent aux soeurs certaines tâches simples comme aller au marché pour se procurer de la nourriture.

Même si le film ne fait pas l’économie des dommages produits par l’enfermement et une éducation défaillante, il met d’abord et avant tout l’accent sur la force de la solidarité. La communauté ne se contente pas de condamner les parents. Elle leur offre plutôt l’aide qui leur est indispensable pour que, tous ensemble, ils puissent permettre à Zahra et à Massoumeh de s’épanouir.

Laisser un commentaire

Entrer les renseignements ci-dessous ou cliquer sur une icône pour ouvrir une session :

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l’aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s