À la rencontre des soeurs Lumières : partie deux

La femme de Jean, Yannick Bellon, France, 1974

La crise existentielle de l’homme d’âge mûr exerce une fascination manifeste chez les gens. Le sujet a été maintes fois exploité dans la fiction, produisant des oeuvres qui ont obtenu un grand succès populaire et critique. On n’a qu’à penser à American Beauty ou à la télésérie Breaking Bad. La détresse des Lester Burnham et des Walter White de ce monde apparaît non seulement d’un intérêt universel, mais tragique parce que la réalisation de l’homme hors de la cellule familiale demeure la priorité dans l’imaginaire. L’empathie à l’égard de celui-ci est souvent indissociable d’une hostilité à l’égard de celle qui, selon cette logique, nuirait à son épanouissement. La violence des commentaires sur Internet envers l’actrice Anna Gunn, qui interprète Skyler White dans la télésérie de AMC, en a été une preuve inquiétante.

La Femme de Jean commence d’ailleurs avec le topos du démon du midi. Les premières images du film de Yannick Bellon montrent le fameux Jean au bras d’une jeune femme anonyme qui est, on l’apprend peu après, sa nouvelle flamme. Portrait-type de l’homme en crise, Jean cherche à tout prix à paraître jeune et dans le coup. Lorsque son fils le visite dans son nouveau logis, il accueille celui-ci avec une sélection musicale qui, il espère, produira son effet. Tout en lui proposant un joint, le père demande à l’adolescent si sa musique « déménage ». Peine perdue! Rémi grimace.

De son côté, Nadine, l’épouse délaissée de Jean, attire d’abord la pitié. Elle s’effondre au moment de la rupture, ne semble vivre, au départ, que dans l’attente du retour de Jean. Comment ne pas comprendre la fuite de l’homme? La caméra donne à voir une femme banale, ennuyante. La vie de Nadine se limite aux responsabilités de la vie domestique. Elle porte des vêtements qui, selon son fils, la vieillissent et elle est aussi désespérée par la rupture que Jean est heureux de sa nouvelle vie.

Et c’est là que le retournement s’opère. Après une période de transition difficile, Nadine commence à s’épanouir, insuffle au film un nouvel élan. Jean, qui donne son nom au film, est écarté. Nadine se redécouvre ; elle se rappelle toutes ses passions passés qu’elle a délaissées lors de la naissance de son fils. Elle décide de réaliser son rêve de poursuivre les études en astrophysique qu’elle avait abandonnées. Le choix de l’astrophysique est d’ailleurs fascinant, puisque devant le télescope de l’observatoire, Nadine touche à l’immensité. Elle rencontre un homme, qui devient son amant, avec qui elle a de longs échanges intellectuels. Elle ne cherche pas chez lui un nouveau mari, mais profite plutôt des instants passés dans ses bras tout en préservant sa liberté récemment acquise. Au contraire de Jean, elle réussit véritablement à renaître. Le fils, qui accompagne sa mère dans son émancipation, confie à son père son émerveillement : Nadine apparaît tellement plus jeune et est soudainement animée par plusieurs passions.

Un film qui porte sur l’émancipation d’une femme au foyer après la fin de son mariage peut sembler très lié aux années soixante-dix. Force est pourtant de constater que le film, loin de pouvoir être circonscrit dans cette époque, ne raconte pas tant l’aliénation par la vie domestique, mais plutôt les dangers d’être emprisonné.e par le regard de l’autre, d’un autre qui préfère nous voir figé.e. Ce n’est qu’en s’affranchissant d’un tel regard qu’on redevient vivant, c’est-à-dire en mouvement.

Allemagne, mère blafarde (Deutschland Bleiche Mutter), Helma Sanders-Brahms, RFA, 1980

Dans ses Pensées d’une amazone (1921), rédigé pendant la Première Guerre mondiale, la poétesse et aphoriste française Nathalie Barney analyse un des procédés par lesquels les femmes sont chassées hors de la sphère politique. Lorsque celles-ci osent discuter de politique, leurs idées sont systématiquement rejetées par des hommes qui les qualifient d’utopiques. Barney réplique : « Comme [si les hommes] n’accomplissent pas chaque jour des utopies malfaisantes ». Pour elle, l’exclusion des femmes du politique permet précisément de maintenir en place un système qui repose notamment sur la guerre, que Barney voit comme l’exemple le plus concret d’utopie malfaisante.

En choisissant de tourner sa caméra vers une mère et sa fille au coeur de la Deuxième Guerre mondiale, la cinéaste Helma Sanders-Brahms, dans Allemagne, mère blafarde, plonge au coeur des conséquences de cette utopie destructrice sur les femmes et de leurs enfants. À leur corps défendant, les femmes et enfants sont entraînés dans la guerre créée par les hommes et dont ils sont pourtant les grandes victimes.

Raconté du point de vue d’Anna, née pendant la guerre et désormais adulte, le film se présente d’abord comme un portrait de ses parents. Le choix de cette narratrice indique que le projet du film n’est pas tant de représenter l’Histoire que de montrer le legs des blessures de guerre aux générations futures. En suivant Anna, enfant, et sa mère, Helene, nous voyons ce que vivent les femmes et les enfants pendant que les hommes font la guerre.

Le film commence peu avant le déclenchement de celle-ci. Sans afficher de conviction politique précise, à une époque où toute personne qui ne s’affirme pas en faveur du régime est considérée comme un ennemi, Helene ne choisit pas moins de marier un homme qui n’a pas adhéré au parti nazi. Malheureux revers du sort, les hommes allemands, comme Hans, qui ne sont pas membres du parti sont les premiers envoyés sur le front en Pologne. Pendant une des permissions d’Hans, les jeunes mariés conçoivent Anna, qui naît en plein bombardement.

Bien que le monde s’écroule autour d’elles et que leurs conditions de vie sont extrêmement difficiles, Helene et Anna vivent une grande joie au contact l’une de l’autre. Elles se déplacent ensemble d’abri de fortune en abri de fortune, et partagent une complicité évidente. Dans une scène extraordinaire du film, la mère narre un conte cruel à son enfant. Le récit, qui se superpose à plusieurs images de cavale dans la campagne allemande, est brutalement interrompu, alors que des soldats croisent leur route. Dès leur apparition, nous pressentons le sort terrible qui attend Helene. Anna est témoin du viol de sa mère. Après l’agression, Helene reprend son conte, comme s’il ne s’était rien passé, pour protéger sa fille en laissant la vie reprendre son cours.

Malgré les efforts de la mère, Anna, âgée de 4 ou 5 ans, ne connaît pas l’innocence de l’enfance. En forêt, Helene aperçoit un cadavre en décomposition sur leur route et cache immédiatement les yeux de sa fille. L’enfant demande à voir. Sa mère accepte d’enlever ses mains. Ce brutal apprentissage du monde teinte la manière dont Anna raconte la vie de ses parents par le biais de la narration : elle présente la réalité sans ménagement.

La fin de la guerre n’apporte pas le répit auquel on s’attendrait. Le retour du père dans le foyer familial est très pénible. Anna ne connaît pas son père. Ils sont étrangers l’un à l’autre. En plus, les parents se sont éloignés, ce qui n’aide pas Anna à tisser un lien avec celui dont elle ne comprend pas la place auprès d’elle. La fille apparaît, en fait, comme une adversaire aux yeux de son père. Dans une scène éloquente, Anna partage un rare moment avec Hans. Ils rencontrent un ami d’Hans, ancien nazi, qui demande en secret à la fillette, pour rigoler, de traiter son père de vaurien. Anna, qui ne comprend pas le sens du mot, obéit, insultant son père sans le savoir. Celui-ci, humilié et furieux, gifle sa fille.

L’humiliation prend de plus en plus de place dans la vie de Hans. De retour au travail, il est d’abord heureux d’apprendre que les non-nazis comme lui reçoivent un bonus, mais rapidement il se rend compte que les anciens membres du parti finissent par recevoir une prime similaire et qu’ils obtiennent plus vite des promotions. En plus de se sentir lésé à la maison, il se sent diminué dans sa vie professionnelle. Sa fille reçoit les contrecoups de sa colère.

Le pire est à venir pour Anna. Elle perd ce qui lui était le plus précieux : sa mère. À cause des mauvaises conditions hygiéniques pendant la guerre, le visage d’Helene devient partiellement paralysé, ce qui lui enlève en partie l’usage de la parole. Honteuse, la mère cache une partie de son visage, et s’isole. Elle qui était si près de sa fille se détache d’elle. Anna est désormais seule au monde.

Le sentiment d’humiliation de Hans n’a aucune commune mesure avec celui d’Hélène, seule avec sa souffrance. Les femmes et les enfants font les frais d’une guerre qui ne leur appartient pas, sans recevoir, en contrepartie, de gloire ou même de soutien. La terrible scène finale montre que l’horreur ne finit jamais pour Anna. Il lui reste pourtant, tel qu’en témoigne son récit, le souvenir du lien si fort qui l’a unie à sa mère, lien qui est le fondement d’un monde qui apporte un contrepoids aux utopies malfaisantes.

Born in flames, Lizzie Borden, États-Unis, 1983

Olympe de Gouges explique dans ses écrits politiques comment la Révolution française, alors en cours, se réalise sans que les droits des femmes soient changés dans cette nouvelle société. Depuis le 18e siècle, plusieurs mouvements révolutionnaires se sont construits sans s’intéresser aux droits des femmes, et encore moins aux droits des minorités. Les Américaines du monde futuriste de Born in flames de Lizzie Borden posent un constat similaire. Le film de science-fiction politique s’entame dix ans après la fin d’une révolution socialiste aux États-Unis, la Social Democratic War of Liberation. Malgré les grands changements survenus dans la société, les inégalités de genre, de race et de classe sont encore omniprésentes. Une crise économique fragilise aussi financièrement plusieurs femmes qui perdent leur emploi. Celles-ci s’unissent pour provoquer leur propre révolution à l’intérieur de la révolution.

Par le choix du faux documentaire, le film de Borden rappelle le cinéma de Peter Watkins qui a aussi adopté ce genre dans un but résolument politique dans Punishment Park (1971). La réalisatrice se l’approprie et le réinvente. Postmoderne, Born in Flames propose une sorte de collage. Outre les bulletins de nouvelles tirés de la télévision, les scènes mettent en vedette des femmes qui font de la politique de différentes manières. On y entend des chansons pamphlétaires, des émissions de radio pirate dirigées par des femmes, on assiste à des spectacles de spoken word, à des réunions de militantes et de rédactrices de revue, et on est témoin d’actions politiques réalisées par des groupes féministes. La cinéaste nous montre comment la politique se construit de l’intérieur, dévoile l’envers du décor. Cette manière de faire représente bien le cinéma féministe de la fin des années 70. Au Québec, par exemple, Anne Claire Poirier met en scène des femmes qui discutent du film qu’elles sont en train de concevoir dans Mourir à tue-tête (1979). Ce procédé, qui vise démystifier et à rendre accessible autant l’art que la politique, invite les spectatrices à créer, à écrire et à se rassembler elles aussi.

Regroupées sous le nom de Women’s Army, les militantes de Born in Flames décident de rendre la ville plus sécuritaire pour leurs consoeurs. Dans une scène emblématique du film, des filles à bicyclette débarquent des quatre coins de New York pour sauver une femme qui se fait attaquer par deux hommes. Elles encerclent alors les agresseurs et produisent le plus de bruit possible pour les effrayer. Leur solidarité a raison des assaillants, qui s’enfuient. Le vélo est un symbole important dans la lutte de ces femmes. Il court-circuite le monde des hommes, conçu pour les automobiles, en procurant à peu de frais une liberté de mouvement. Le vélo permet de créer sa propre voie hors des routes déjà prévues.

Les femmes afro-américaines sont très importantes au sein de la Women’s Army. Les militantes s’inspirent des mouvements des femmes partout dans le monde. Adelaide Norris, activiste noire de premier plan, se rend d’ailleurs sur le continent africain pour tisser des liens avec d’autres féministes. À son retour au pays, elle est arrêtée par les autorités américaines qui redoutent de plus en plus l’organisation. Suite à son incarcération, elle devient une héroïne de la révolution en cours.

Born in Flames met aussi de l’avant le rôle des médias marginaux. Trois femmes caucasiennes qui travaillent dans une revue socialiste et qui soutiennent le mouvement contribuent à édifier la figure de Norris en rédigeant un long portrait sur son combat. Les médias les plus importants dans le film sont toutefois les deux postes de radio pirate : la « Radio Ragazza », animée par Isabel, femme blanche et lesbienne, et la « Phoenix radio » dirigée par l’Afro-Américaine Honey. Le personnage d’Honey rappelle d’ailleurs l’animatrice de radio noire du film culte de The Warriors (1979) qui commente, tout au long d’une nuit mouvementée, la révolte de jeunes hommes new yorkais. Le film de Walter Hill se déroule après l’assassinat d’un révolutionnaire qui voulait politiser les différents gangs de rue en les amenant à s’insurger contre le capitalisme. Dans l’imaginaire des années 70 et 80, la radio est le média de choix pour les groupes contestataires. C’est grâce à la radio que la Women’s Army parvient à diffuser un tract afin de faire entendre ses revendications.

La radio pirate a permis à la Women’s Army de se solidifier. Les activistes décident donc de prendre d’assaut par la force les médias traditionnels. Elles veulent interrompre la rumeur des présentateurs masculins – que le film nous donne à entendre depuis le début – qui discrédite sans relâche le mouvement des femmes. Cette restitution de la parole aux femmes atteint son point culminant lorsque la Women’s Army parvient à arrêter le discours d’un des hommes les plus puissants.

Whale Rider, Niki Caro, Nouvelle-Zélande, 2002

D’un oeil à la fois curieux et perplexe, nous observons que plusieurs hommes, à peine franchi l’âge adulte, sont saisis de nostalgie ou se prennent de passion pour l’Histoire, parfois les deux. En revanche, nous avons remarqué que peu de femmes se laissent ainsi absorber par le passé. Pourrait-il d’ailleurs en être autrement? Difficile pour une femme de se rattacher à un quelconque âge d’or… Peu importe la période historique, il est difficile comme femme de s’imaginer y vivre et s’épanouir. Se tourner vers le passé, c’est découvrir que de tout temps certains ont cherché à nous entraver, à nous emprisonner, à nous assassiner… Le projet Le Bal des absentes s’est d’ailleurs construit, entre autres, à partir d’une réflexion similaire. Nous avons voulu rebâtir une filiation.

Paikea Apirana, surnommée « Pai », l’héroïne de Whale Rider apprend dès son plus jeune âge que comme fille son rôle dans la tradition maorie est très limité et passif. De plus, elle porte le poids de fautes dont elle est innocente : la mort de sa mère après l’accouchement et la mort de son frère jumeau qui devait être le prochain chef du clan. Aux yeux de Koro, son grand-père, l’arrivée de Pai est indissociable d’une malédiction. À tous ces malheurs s’ajoute le fait qu’aucun garçon n’est né dans la famille à sa suite. Même si cette culture l’exclut, elle n’en ressent pas moins un profond attachement à celle-ci. Tout en sachant que le poste ne lui est pas destiné, elle est convaincue qu’elle doit poursuivre le travail de chef et de gardien des coutumes qu’occupe son grand-père. Elle y oeuvre déjà en développant sa connaissance des traditions, d’abord à travers les chants maoris, puis à travers un apprentissage clandestin.

N’ayant de petit-fils, Koro ouvre une école d’été afin de trouver le nouveau leader de la tribu. Même si elle sait qu’une fille n’y serait normalement pas acceptée, Pai essaie d’en faire partie. Son grand-père la chasse brutalement. Elle décide alors de braver l’interdit et se cache pour assister aux leçons. En parallèle, elle demande à son oncle de lui apprendre en secret le maniement du taiaha, un bâton de combat maîtrisé par les guerriers maoris. La ténacité et la bravoure de Pai ne changent rien à la vision de Koro. Les efforts qu’elle y met n’importent pas : le clan ne peut pas être dirigée par une fille.

À travers les personnages de Pai et de Koro, le film met sous tension deux formes d’obstination, l’une, fertile, l’autre, mortifère. Malgré la désapprobation de son grand-père, Pai connaît d’instinct le chemin qu’elle doit suivre. Elle ne le formule jamais ainsi, mais ses gestes montrent qu’elle est convaincue du rôle qu’elle doit jouer dans la communauté. Son obstination n’en est pas une de fermeture, mais d’ouverture : elle défend une nouvelle interprétation de la tradition et propose une manière inédite d’assurer la continuité. Le désir de renouvellement qui anime Pai est dépourvu de tout mépris à l’égard de son grand-père, qu’elle aime profondément et à qui elle souhaite rendre hommage, qu’il le veuille ou non.

L’obstination de Koro s’apparente davantage à un entêtement à la limite de l’aveuglement puisqu’il ne voit pas que sa seule relève est sa petite-fille. Très tendre à l’égard de Pai dans le quotidien, il devient cruel avec elle lorsqu’il s’agit du respect de la culture. Maintenir la tradition sans en changer une seule ligne est plus important que l’amour, pourtant incontestable, qu’il ressent envers celle-ci. Koro se braque contre la transformation que propose Pai, comme si l’accepter revenait à affaiblir la culture maorie. D’autant plus que celle-ci est déjà fragilisée par les conséquences du réchauffement climatique. L’échouage d’une douzaine de baleines sur les plages du village, un des moments forts du film, est pour lui un signe que le monde court à sa perte. Koro est persuadé que seule la venue d’un nouveau chef pourrait remédier à la destruction de la nature.

Le film de Niki Caro, d’abord destiné à un jeune public, a de toute évidence comme objectif de mettre de l’avant une fille intrépide, déterminée et inspirante. Ce qui fait l’originalité du film, c’est qu’il raconte une histoire où la suite du monde est assurée par une fille, une jeune Autochtone de surcroît. Whale Rider est d’ailleurs entièrement construit autour de personnages maoris, tous joués par des acteurs maoris. La cinéaste néo-zélandaise Niki Caro a filmé dans la communauté de Whangara son adaptation d’un roman de Witi Ihimarera, premier auteur maori publié.

The Piano, Jane Campion, Australie, 1993

Un des grands bonheurs de vieillir est de revisiter à plusieurs années de distance des oeuvres qui nous ont formées. Revoir The Piano une vingtaine d’années plus tard, c’était à la fois se rappeler la naissance de son amour du cinéma et reprendre contact avec la jeune fille qu’on a été. L’événement était d’autant plus significatif qu’il s’agit d’un des rares films réalisés par une femme qui a façonné notre imaginaire de jeunes cinéphiles, avec le Portier de nuit (1974) de Liliana Cavani.

Nous avions pourtant certaines réticences à nous prêter à l’exercice. Nous nous rappelions bien que ce film qui avait été si important pour nous reposait sur une érotisation d’un abus, comme le Portier de nuit, d’ailleurs, mais à une tout autre échelle. Qu’est-ce que notre fascination pour ces films révélait de notre vision du monde? Et comment avait-elle contribué à façonner nos relations? Ne nous révélait-elle pas, au fond, ce qui était terré en nous, ce qui avait construit notre désir?

Dans une entrevue accordée à Libération il y a quelques jours, Paul B. Preciado analyse les origines de l’imaginaire érotique et se questionne sur la possibilité de le transformer : « Le désir n’est pas naturel, il est construit, culturel, il se nourrit de l’asymétrie du pouvoir entre les hommes et les femmes : il est donc interrogeable et critiquable. […] La séduction repose encore aujourd’hui sur l’asymétrie du pouvoir. Comment construit-on un désir qui ne reproduit plus cette inégalité face au pouvoir ? »

Ce lien entre asymétrie du pouvoir et désir est représenté de manière complexe dans The Piano. Contre la volonté d’Ada, son voisin Baines rachète à son mari le piano de celle-ci et l’installe chez lui. Le piano devient le levier d’un marchandage pervers. Si Ada veut retrouver son instrument, elle doit se produire en concert devant lui. Rapidement, Baines change les termes du contrat : il lui demande de se dévêtir, puis de se laisser toucher. À travers ce jeu, Ada, qui a déjà connu la passion avec son défunt mari, redécouvre sa sexualité.

Tout dans le film est posé pour qu’il soit clair que la situation est abusive, Baines finit par l’avouer lui-même, mais tout dans le film est aussi organisé pour montrer que l’abus va décupler le désir d’abord, puis l’amour, qu’Ada éprouve pour l’homme. The Piano rejoue donc le scénario trop connu autour duquel le désir s’articule, mais du point de vue d’une femme qui réfléchit au désir, ce qui est trop rare et qui, surtout, lui donne un tout autre sens. Jane Campion, comme scénariste et comme réalisatrice, travaille à partir de contradictions qu’elle continue d’explorer avec la télésérie Top of the Lake (2013-).

Là où la réflexion de The Piano se détourne de celle de Preciado, c’est que le désir n’est pas défini comme un construit social, mais plutôt comme une pulsion animale. En situant le film au coeur d’une nature hostile, qui rappelle Wuthering Heights d’Emily Brontë, l’union entre les amants est liée à leur environnement. Comme Catherine et Heathcliff, Ada et Baines reviennent, hors de la société, à ce qui semble pour eux à l’origine de la sexualité. Le piano est un symbole de civilisation qui détonne avec la forêt. Sa beauté s’en trouve d’ailleurs magnifiée, tout comme celle d’Ada, intimement liée à l’instrument de musique. Baines, de son côté, s’est réfugié dans la nature où il vit de manière traditionnelle, inspiré par les Maoris qu’il côtoie et dont il porte le maquillage. Ada représente pour lui la possibilité de renouer avec le mode de vie qu’il a délaissé.

Revoir The Piano au cinéma après avoir visionné les deux premières saisons de Top of the Lake rendait l’expérience d’autant plus fascinante. Nous sentions une proximité avec la créatrice, comme si notre réflexion sur le désir avait emprunté un chemin similaire à la sienne. Du film The Piano à la télésérie Top of the Lake, c’est, en fait, l’évolution du monde, de la conception des rapports érotiques qui y est racontée. Le désir envisagé comme une pulsion naturelle qui vise à dominer ou être dominé va de moins en moins de soi. Reste à le réinventer.

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