À la rencontre des soeurs Lumières : partie trois

Le Chant des sirènes, Patricia Rozema, Canada, 1987

Le monde ne fait pas de cadeaux aux rêveurs. C’est encore plus vrai pour ceux qui, par leur milieu, n’ont pas appris les rouages du système. La cinéaste française Rebecca Zlotowski, dans le très riche documentaire Les réalisatrices contemporaines : l’état des choses (2016), décrit l’homogénéité du milieu cinématographique français. Elle y lance ce qui n’est qu’à moitié une boutade : « Toutes les réalisatrices dont vous me parlez, je suis allée au lycée avec elles. » (Nous citons de mémoire.) La réalisatrice de Grand Central (2013) explique ensuite que le cinéma français est principalement composé de gens d’un milieu précis : l’élite parisienne qui sait rédiger des scénarios et des notes d’intention exemplaires.

Issue d’un tout autre milieu, Polly, l’héroïne du Chant des sirènes, est aussi remplie de passions que dépourvue de ce qu’on appelle ambition. Sa distraction légendaire lui fait perdre tous ses emplois, ce qui ne la perturbe pas outre mesure. Elle vit librement, sans égard pour les conventions, et trouve ainsi une façon d’être heureuse. Elle s’est fabriqué un joli chez soi où elle habite seule avec son chat et se consacre assidûment à sa pratique photographique en croquant des images un peu partout sur sa route. Le film est traversé de scènes fantaisistes, en noir et blanc comme ses photographies, qui nous plongent dans les rêveries de Polly.

Ce portrait incarne à bien des égards l’idée qu’on se fait généralement d’une artiste. Le film montre pourtant que, dans un monde comme le nôtre, même les créateurs n’ont pas le droit d’être ainsi, solitaires, désinvoltes, sans désir de frayer avec le milieu, de vendre des photos, d’exposer en galerie, de préparer un livre. Bref, ce qu’on attend de quelqu’un qui est en train de se monter une carrière! Polly, on le devine, est une autodidacte, qui n’a pas grandi dans une famille intellectuelle. Son absence d’ambition est liée à une méconnaissance et un rejet des codes. Après tout, pourquoi prendre des photos ne serait-il pas suffisant pour bâtir une oeuvre?

Le film est construit autour d’une vidéo filmée par Polly où elle parle à la caméra, et de flash-backs des événements qu’elle relate. Sa manière de raconter extrêmement charmante, candide, met en place son personnage de jeune femme drôle, attachante et maladroite, en parfait contraste avec le milieu artistique froid et calculateur représenté par le personnage de Gabrielle.

Suite à sa série de mésaventures professionnelles, Polly est engagée comme secrétaire à temps partiel par Gabrielle, la directrice et propriétaire d’une galerie d’art. Celle-ci l’embauche même si la jeune femme a de mauvaises références et peine à se vendre en entrevue. Gabrielle traite son employée avec l’amabilité, non dénuée de condescendance, d’une femme de son rang, issue d’une riche famille suisse.

Polly s’éprend de sa patronne, comme si elle était reconnaissante qu’une personne de sa trempe soit dans sa vie. Elle qui en est à ses premiers contacts avec le milieu de l’art admire l’aisance et l’érudition de Gabrielle, qui lui donne accès à une réalité qui lui semblait inaccessible. On se rend compte, au cours du film, que les deux personnages se rejoignent à travers leurs failles : Polly est une artiste prolifique sans ambition, alors que Gabrielle n’a que des ambitions, mais aucune énergie créatrice.

À travers ces personnages, Patricia Rozema dresse un portrait féroce du milieu de l’art, qu’elle représente comme un monde hermétique où seuls les gens qui se plient à ses caprices peuvent tirer leur épingle du jeu. Elle montre, en fait, comment cet univers peut en venir à détruire les artistes authentiques.

Le personnage de Mary, peintre et jeune fréquentation de la directrice, permet toutefois d’entrevoir une autre vision de l’art. Tout en connaissant bien le milieu de l’art, Mary ne croit pas, contrairement à Gabrielle, qu’un artiste doit se soumettre à une autorité pour déterminer sa valeur et pour se donner le droit d’exercer son art. À travers cette jeune créatrice, Patricia Rozema propose donc une troisième posture, la seule, comprend-on, qui permet une pratique artistique durable : une liberté lucide.

Les années de plomb, Margarethe von Trotta, Allemagne, 1981

Le titre donne la pleine mesure de l’ambition de Margarethe von Trotta : dépeindre à travers deux soeurs une période historique, les années 70, marquées par l’activisme politique. Par ce choix d’associer l’Histoire aux destins de ces femmes, von Trotta insiste sur le caractère indissociable de l’intime et du politique.

Les désaccords entre les militants de la gauche se rejouent dans la relation entre les soeurs. Lorsqu’elles étaient enfants, Marianne, obéissante et studieuse, adorait sa soeur, qui était frondeuse et remettait constamment en question les règles. Les rôles se modifient toutefois à l’âge adulte. Le modèle que Marianne s’était construit s’effondre lorsqu’elle prend le chemin de la lutte armée et que Juliane, journaliste, adopte un mode de vie qu’elle juge bourgeois.

Pour Marianne, qui a tenté en vain de fonder une famille, l’action directe représente la seule existence valable. Elle a laissé à son conjoint leur enfant pour rejoindre une cellule d’extrême gauche. L’engagement de Juliane passe plutôt par l’écriture et le militantisme au sein de groupes de femmes. Comme Anne Claire Poirier et Lizzie Borden, von Trotta montre comment les femmes se rassemblent au sein d’organisations politiques. Même si le film affiche un parti pris clair pour Juliane – ce qui n’est pas étonnant puisque la cinéaste use de moyens similaires à son héroïne pour transformer la société -, von Trotta ne rejette pas unilatéralement l’action directe. Cinq ans plus tard, elle consacre un film à l’anarchiste Roxa Luxemburg, avec dans le rôle-titre Barbara Sukowa, l’interprète de Marianne. L’oeuvre de von Trotta se distingue d’ailleurs par la place centrale qu’elle donne à des personnages féminins qu’on ne voit nulle part ailleurs au cinéma.

Comment porter une idée jusqu’au bout sans être détruite par elle et sans détruire les autres autour de soi? Cette question résonne dans tout le film. De toute évidence, le choix de la lutte armée adopté par Marianne en était un de sacrifice de soi et des autres. Ce qui est plus étonnant, c’est que cette question surgit aussi dans la vie de Juliane après l’arrestation de sa soeur. Juliane se consacre à la défense de Marianne, d’abord à travers un reportage et, plus tard, dans une enquête judiciaire, dans laquelle elle se jette corps et âme. Investie par son combat qu’elle mène de manière extrêmement méticuleuse, Juliane plonge, sans s’en rendre compte, dans la logique du sacrifice de soi qu’elle croyait avoir refusée.

La Teta Asustada, Claudia Llosa, Pérou et Espagne, 2009

Du noir surgit une voix de femme. Elle chante dans une langue que nous n’avions jamais entendue jusqu’alors, qui n’est pas l’espagnol : le quechua. Cette langue d’origine inca donne à entendre toute une culture que porte la femme très âgée dont le visage apparaît à l’écran. Le gros plan serré nous laisse entrevoir que la chanteuse est couchée dans un lit. Elle entonne un air populaire, mais rapidement son chant tourne au tragique. Elle se met à raconter son histoire, celle de tant d’autres femmes de pays en guerre : les viols à répétitions perpétrés par les soldats lors du conflit armé qui a détruit le Pérou entre 1980 et 1992. Malgré l’horreur de son récit, triomphent pourtant sa liberté créatrice, la beauté de sa voix et sa musicalité. On découvre ensuite que ce chant que le film nous confie s’adresse à quelqu’un. La caméra se recule pour nous présenter Fausta, qui accompagne dans le chant sa mère à l’agonie. Par ces quelques minutes d’ouverture, la cinéaste nous montre que les deux femmes ont toujours vécu en chantant l’une pour l’autre. Elles connaissent le pouvoir qu’a l’art de transcender la douleur. La mère offre ce legs vital à sa fille qui devra bientôt survivre sans elle.

Si le legs de la musique est riche, celui de la douleur qu’elle porte est encombrant. Le savoir sur l’horreur transmis à Fausta se veut un bouclier contre les dangers du monde, mais devient aussi une prison qui l’enferme dans une peur constante. Les gens du quartier prétendent que Fausta a été nourrie, bébé, par le lait de la douleur en s’abreuvant au sein de sa mère. Comme enfant issue d’un viol, elle serait donc l’objet d’une malédiction que redoute son entourage et qui, dans une certaine mesure, provoque son exclusion. Fausta est si convaincue que les violences passées pourraient resurgir à tout moment qu’elle met sa santé en danger en cherchant des moyens de prémunir contre un éventuel viol.

L’angoisse de Fausta est telle qu’elle arrive difficilement à sortir seule de la maison. Un projet crucial pour elle la force pourtant à aller travailler dans un autre quartier : transporter le cadavre de sa mère dans son village natal. À ses yeux, Fausta est la seule qui peut préserver la culture maternelle et, pour ce faire, il est indispensable qu’elle la ramène au lieu de l’origine. Entêtée comme Antigone, elle résiste donc à son oncle qui lui propose une manière gratuite de disposer du cadavre dans la ville où il s’est établi. Puisque la dépouille devra rester longtemps à la maison avant d’être enterrée, les femmes du quartier enseignent à Fausta comment préparer le corps. Ensemble, elles embaument la défunte.

Fausta se trouve un emploi de servante dans une riche villa de Lima. La domestique en chef l’informe qu’à la moindre dérogation aux caprices de la patronne elle sera licenciée. Dès son premier contact avec celle-ci, Fausta comprend qu’elle se situe à la suite d’une lignée de bonnes qui ont été congédiées. Pour mieux montrer qu’elle est interchangeable, sa patronne ne lui jette pas un regard et l’appelle toujours d’un autre nom. Aida, pianiste de renom, s’intéresse soudainement à Fausta lorsqu’elle la surprend en train de chanter. Profitant de la pauvreté évidente de son employée, elle lui impose un marché troublant, qui rappelle sans la dimension sexuelle celui de The Piano. La jeune femme recevra une perle pour chaque chanson qu’elle lui interprètera jusqu’à ce qu’elle complète un collier de perles.

Aida doit donner bientôt un concert et peine à créer de nouvelles pièces. Un piano qu’elle a balancé par la fenêtre de la villa illustre son désarroi, mais surtout son absence de souci matériel. Un piano peut être jeté comme un vulgaire objet. La musique est d’abord un outil qui lui permet de faire partie d’une élite cultivée et d’être admirée par celle-ci. Aida doit continuer de créer pour maintenir sa position dans la haute société de Lima. La musicienne s’approprie donc les créations de Fausta à son insu en les transposant au piano.

Alors que pour la riche pianiste, l’art permet d’obtenir un capital financier et symbolique, pour Fausta, l’art permet de survivre. Même si elle n’en a pas fait une profession, Fausta est des deux la véritable artiste. Elle, qui ignore la valeur de sa musique et les gains qui pourraient y être rattachés, invente constamment des chansons et, par celles-ci, garde vivante la mémoire de sa mère. Son art émerge d’une nécessité profonde. Comme sa mère, Fausta est une artiste anonyme qui pratique son art en secret. C’est ce secret que profane Aida en lui arrachant sa musique. Pour la célèbre pianiste, cette jeune femme capable de créer à l’infini des chansons représente une mine d’or inépuisable. Le danger que redoutait tant Fausta survient là où elle ne s’y attendait pas. Celle-ci, heureuse d’entendre sa pièce sur une grande scène, ne comprend pas l’ampleur de la violence d’Aida à son égard. C’est seulement lorsque Aida la laisse seule au milieu de la route, comme l’aurait fait un violeur, qu’elle comprend que quelque chose d’horrible s’est passé.

L’interprète de Fausta, la comédienne et chanteuse Magaly Solier, compose la majorité des chansons du film. En mettant de l’avant le travail de Magaly Solier, la cinéaste propose une vision de la collaboration artistique complètement à l’opposé de celle d’Aida. Comme réalisatrice, Claudia Llosa utilise son art pour mettre en valeur celui d’une autre femme qui devient la vedette de son long métrage. Ensemble, et avec les autres artistes du film, elles restituent la mémoire de celles qui sont toujours les oubliées des conflits armés et de ce conflit terrible, qu’on refuse encore de nommer guerre civile. Parmi les personnes assassinées lors de celui-ci, se trouvait une grande majorité de locuteurs quechua.

La teta asustada est non seulement une de nos découvertes les plus remarquables du cycle Femmes, Femmes, mais aussi une des très grandes expériences cinématographiques de notre vie.

Le sommeil de la raison, Ula Stöckl, Allemagne, 1984

L’invention de la pilule contraceptive est encore aujourd’hui considérée comme une grande victoire féministe. Pourtant, outre leurs effets secondaires graves mais plutôt rares, les contraceptifs oraux entraînent d’autres conséquences qui ne sont pas négligeables, comme la baisse de la libido chez plusieurs. Critiquer cette étape marquante dans le contrôle des naissances est toujours marginal. Paul B. Preciado, à travers sa réflexion saisissante sur la domination de l’industrie pharmaceutique, explique que de tels effets pourraient être contrecarrés par l’intégration d’une faible dose de testostérone qui ne causerait aucune modification physique non souhaitée. Cette option n’a toutefois jamais été considérée puisque, selon Preciado, la diminution du désir féminin s’inscrit dans un projet idéologique auquel participe, en parallèle, le développement de médicaments contre les troubles érectiles : « Voici le pharmacoporno-programme de la seconde moitié du XXe siècle : contrôler la sexualité des corps codifiés comme femmes et faire éjaculer les corps codifiés comme hommes. » (Paul B. Preciado, Testo Junkie, p. 48) Dans cette optique, le développement de la pilule contraceptive masculine a été maintes fois retardé, laissant ainsi les femmes imputables en cas de grossesse indésirée.

Vingt-quatre ans avant l’essai de Preciado, Ula Stöckl aborde cette question de façon étonnante par l’entremise de la fiction avec Le Sommeil de la raison (1984), où une gynécologue, la Dre Dea Jannsen, lutte pour faire connaître les dangers de la pilule contraceptive. Une des grandes forces du film est de combiner un sujet qui se prête à une esthétique réaliste, que suit d’ailleurs le film au départ, à une esthétique qui glisse habilement vers le surréalisme. La première partie du film raconte le combat qu’elle mène seule, sans l’appui de son mari Reinhard, aussi médecin, qui va jusqu’à la décourager d’informer ses patientes comme elle le fait depuis dix ans. Après une des scènes les plus puissantes du film, la dispute décisive entre les époux, nous plongeons dans le cauchemar de Dea.

Le patron de la compagnie pharmaceutique qui produit la pilule tente d’amadouer depuis longtemps la Dre Jannsen pour qu’elle cesse sa campagne. Il lui envoie régulièrement des chèques, qu’elle n’encaisse jamais, afin de la convaincre de se taire. Ce qui réussit à la troubler, c’est de découvrir que ses filles sont en désaccord avec elle. Laura a commencé à prendre la pilule à son insu. Pire encore, elle accepte d’être la vedette d’une publicité télé destinée à mousser les ventes de contraceptifs oraux. La difficulté à transmettre ses convictions, en particulier féministes, s’illustre dans la relation entre la gynécologue et ses filles. Comme s’il fallait absolument que chaque génération s’oppose à la précédente, quitte à y perdre au change.

Le titre du film est un emprunt à une gravure de Francisco de Goya, Le sommeil de la raison engendre des monstres (1799). Cette suspension de la raison ne décrit pas la lutte de Dea. Les idées qu’elle défend s’appuient sur des faits, son combat est raisonnable. Il devient déraisonnable de le mener simplement parce qu’elle ne trouve aucun allié, même parmi ses proches. Le sommeil de la raison évoqué par le titre représente la vision de Dea du monde qui l’entoure. À ses yeux, les entreprises pharmaceutiques ont de grands intérêts à protéger le sommeil de la raison. Malgré les risques, elle s’entête à poursuivre la lutte. La Dre Jannsen est alors emportée dans une descente aux enfers où elle est confrontée aux monstres engendrés par la suspension de la raison autour d’elle.

Le montage du film est composé de scènes rapides qui coupent souvent de façon brusque. Un tel choix inscrit le film dans une esthétique surréaliste, avant même qu’il ne bascule dans l’onirisme. Comme on le sait, le cinéma surréaliste est friand d’images, souvent étranges, qui passent rapidement sous nos yeux, de sorte qu’on n’est plus certain de ce qu’on vient de voir. Dans la scène très puissante où Dea et Reinhard s’affrontent, les mots qu’ils prononcent sont souvent cruels. Le film surprend par les postures théâtrales qu’ils prennent alors. Même si les variations de cadrage permettent à ces tableaux de rester proprement cinématographiques, les postures, par leur caractère exagéré, conviennent davantage aux conventions qui régissent le théâtre que le cinéma. Le sacrifice de Dea pour le bien collectif et les injustices dont elle est victime sont ainsi racontés comme une tragédie qui tend vers l’universel.

Somewhere, Sofia Coppola, États-Unis, Angleterre, Japon et Italie, 2010

S’il y a un idéal masculin bien ancré dans les esprits, c’est bien celui du conquérant. Toujours à l’affût des opportunités, triomphant, rusé et séducteur, celui-ci se promène avec plusieurs filles à son bras. Dans toutes ses relations, autant intimes que professionnelles, il convainc chaque personne qu’elle est la plus importante du monde. Il lui consacre toute son attention avant de consommer et passer au suivant. C’est ce modèle que joue à l’écran Johnny Marco, le personnage principal de Somewhere, célèbre acteur de films d’action à la James Bond.

En nous dévoilant le quotidien de Johnny, Sofia Coppola propose une tout autre image de la masculinité. On pourrait pourtant s’attendre à ce qu’une star de ce calibre sorte de l’ordinaire. Le film de Coppola met en scène un type banal, mais peu représenté au cinéma. Johnny est un homme extrêmement passif et d’apparence négligée. Il n’est guère intéressé par les autres autour lui, parle à peine et, lorsqu’il le fait, il ne cherche jamais à s’exprimer habilement. Dans sa vie professionnelle, Johnny se laisse porter par les événements. Il suit les consignes de sa relationniste de presse, assiste aux rencontres qu’elle lui propose sans manifester de mécontentement ou d’intérêt. À aucun moment il ne semble participer à développer sa carrière. En fait, si ce n’était du décor luxueux de l’hôtel hollywoodien où il séjourne et de sa Ferrari, rien ne laisserait deviner que cet homme brille sous les projecteurs.

Johnny recourt souvent aux services de danseuses érotiques, toujours les mêmes deux jeunes blondes quasi identiques, qui sont d’ailleurs interprétées par des soeurs. L’arrivée de Bambi et Cindy dans sa chambre d’hôtel fait partie d’une routine. Leur célèbre client, toujours couché dans son lit, les regarde mollement en leur lançant quelques compliments de façon machinale, sans exprimer de véritable désir à leur égard. Dans une scène du début du film, il va même jusqu’à s’endormir devant les deux femmes qui se démènent pour le divertir et pour l’exciter. Malgré l’attention vacillante de Johnny, Bambi et Cindy ne baissent jamais les bras, elles tentent toujours de le surprendre avec de nouveaux costumes, pour que chacune de leurs performances soit unique.

L’esthétique de Somewhere se démarque par son réalisme et sa lenteur. Elle contraste avec celle des films d’action, spectaculaires et au rythme effréné. Une telle différence met en relief le mythe au coeur des films qui mettent en vedette Johnny. Coppola montre que l’opposition, véhiculée par la culture dominante, entre le caractère actif de l’homme et celui passif de la femme est une construction. Comme Lili Boisvert l’analyse dans Le Principe du cumshot, les rapports hétréosexuels reposent sur l’idée que l’homme doit agir en chasseur et que les femmes doivent être prises comme des proies. Or, la relation entre Bambi, Candy et Johnny l’illustre bien : la femme consacre beaucoup plus d’énergie au jeu de séduction tout en laissant croire à l’homme qu’il est un chasseur. Le principal rôle du mâle est de donner son approbation et jouir. Les rapports entre les femmes et Johnny, apathique, suivent cette même logique. Johnny se voit sans cesse proposer par des inconnues des relations sexuelles. Aucun effort n’est requis, il n’a qu’à acquiescer aux offres qui pleuvent de partout.

Comme père, il joue son rôle avec la même nonchalance. Sa fille de onze ans, Cleo, paraît à ses côtés beaucoup plus vive et forte. Lors d’une de leurs rencontres, elle le traîne à l’aréna pour lui montrer ses prouesses sportives en patinage artistique. Cette scène d’une grande puissance rappelle de façon troublante les danses de Bambi et Candy. Leurs rôles sont similaires : Cleo se démène sous les yeux de son père immobile pour le divertir et l’impressionner. C’est comme si pour la jeune fille, il n’y avait qu’une manière possible d’entrer en relation avec son père. Elle doit incarner la féminité, se réaliser dans son regard d’homme qui atteste sa qualité. Malgré tout, la représentation de la relation entre Johnny et sa fille donne à celui-ci un peu d’humanité. Il a beau la délaisser au gré des propositions charnelles qu’il reçoit sur son chemin, et être davantage un ami qu’un père, on sent une complicité entre eux. Au contact de Cleo, il devient momentanément vivant.

L’extrême passivité de Johnny prend racine dans le vide qui l’habite. Comment un être dépourvu de désir pourrait-il manifester de volonté? Une des scènes les plus fascinantes le montre assis, alors que des techniciens d’effets spéciaux s’activent pour mouler son visage. Ceux-ci l’abandonnent pour permettre à la matière de sécher. La caméra en faisant un gros plan sur le masque nous offre une image saisissante de Johnny : « un homme avec personne dedans » (Émile Ajar). Comme le personnage principal de Gros-câlin, Johnny cherche une façon d’exister aux yeux du monde. C’est à travers une performance de masculinité, toute factice qu’elle soit, qu’il la trouve.

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