À la rencontre des soeurs Lumières : partie quatre

Near Dark, Kathryn Bigelow, États-Unis, 1987

Avant de tourner sa caméra vers la violence exercée par l’État, Kathryn Bigelow, dans ses premiers films, a dépeint des univers de hors-la-loi. Il n’y pas de criminel solitaire dans son oeuvre. Elle montre plutôt comment s’organisent les groupes de bandits motivés par des gains différents : le gang de motards de The Loveless (1981), les vampires nomades de Near Dark (1987), les surfeurs braqueurs de banque de Point Break (1991) et les hackers de Strange Days (1995). Ces communautés s’inventent de nouveaux modes de vie parce que le monde leur est insupportable. En se consacrant à la représentation de la guerre et des violences policières, Bigelow explore précisément ce qui rend le monde invivable.

Avec Near Dark, Bigelow renouvelle la figure du vampire en la déplaçant de classe sociale. Dans la lignée de Dracula, la créature nocturne est habituellement associée à l’aristocratie. Campée dans un décor western, la bande de vampires, menée par Jesse, s’apparente aux rednecks. Ils vivent avec peu de moyens, ils traînent dans des tavernes, sont friands d’armes à feu et de voitures, affichent le drapeau confédéré dans leur véhicule. Grâce à sa longévité surnaturelle, Jesse a d’ailleurs participé à la guerre de Sécession. Loin des châteaux en Transylvanie, anciens et perdus dans la nature, le film évoque la chaleur du métal et la pollution des tuyaux d’échappement de Mad Max.

Comme dans l’univers post-apocalyptique de la tétralogie de George Miller, les vampires de Near Dark doivent user de brutalité et d’astuces pour survivre. À la fin de chaque nuit, il leur faut trouver de nouvelles manières de se protéger du soleil qui réapparaîtra incessamment. Ils louent des chambres de motel peu sécuritaires et se cachent grâce à des stratagèmes DIY. Ils ont troqué le cercueil contre les bombes de peinture en aérosol, le duct tape et le papier aluminium. L’imaginaire industriel remplace celui, romantique, des monuments funèbres. Les vampires de Bigelow ne sont pas prisonniers du passé, ils anticipent un avenir catastrophique, sans merci. Ils sont déjà prêts pour la vie précaire qui s’annonce.

Un autre élément important qui distingue Near Dark de la figure classique du vampire est que l’érotisme n’y est pas mis de l’avant. Pour prendre un exemple plus tardif, on est loin d’un film comme Trouble Every Day (2001) de Claire Denis qui utilise le vampire comme métaphore des perversités sexuelles. Rien d’étonnant considérant la cinématographie de Bigelow : ce n’est jamais l’individu, ni le couple qui l’intéresse, mais plutôt le groupe.

Lorsque se forme le couple de Caleb et de Mae, qui change son amoureux en vampire, le véritable enjeu de leur relation est de choisir à quelle famille ils appartiendront désormais : la famille traditionnelle de fermiers, dans laquelle a grandi Caleb, ou la famille reconstituée de vampires avec laquelle vit Mae. Dans les deux cas, le couple doit se dissoudre dans le groupe.

Les réalisatrices contemporaines : l’état des choses, Guylaine Dionne et Rosanna Maule, Québec, 2016

L’enthousiasme et l’admiration suscitées par le travail colossal des réalisatrices Guylaine Dionne et Rosanna Maule étaient manifestes lors de la discussion qui a suivi la projection du documentaire. Ensemble, nous venions de vivre cette expérience cinématographique de 2 h 44 qui nous avait permis d’aller à la rencontre de réalisatrices de tous les continents. Ce document précieux, fruit de dix ans de travail en collaboration avec plusieurs étudiant.e.s de Concordia, vise à multiplier le plus possible les points de vue, à ouvrir la réflexion. Dionne et Maule ne prennent d’ailleurs jamais la parole dans le film, leurs questions sont posées en hors champ.

Le film est principalement constitué d’extraits d’entrevues réalisées pendant des festivals. D’autres entrevues ont été faites par Skype pour rejoindre des cinéastes qui ont peut-être moins l’occasion de voyager. Cette méthode de travail nous donne la chance d’entendre notamment les voix de la Mexicaine Maria Novaro, la Burkinabée Apolline Traoré et de la Palestinienne Annemarie Jacir. Sans doute pour des raisons de budget et d’accessibilité, les réalisatrices québécoises et françaises sont toutefois les plus présentes dans le film. Les intervenantes choisies reviennent pendant le documentaire qui est organisé autour de thèmes. Ceux-ci ne sont pas annoncés par des intertitres. Une telle construction est stimulante et fait habilement progresser la pensée d’un bout à l’autre du film. Elle témoigne aussi de la confiance de Dionne et Maule envers l’intelligence du public. En donnant la parole à toutes ses femmes, le documentaire est déjà d’une grande richesse, mais en plus, grâce à plusieurs complices, elles ont pu intégrer des extraits de films réalisés par des femmes, dont certains sont extrêmement rares.

D’entrée de jeu, les réalisatrices interviewées discutent de la présence des inégalités entre les hommes et les femmes dans le milieu du cinéma. Certaines d’elles, comme Isabel Coixet et Maria Novaro, répondent avec beaucoup d’aplomb que pour elles la disparité est évidente. Les réalisatrices françaises, dont Catherine Breillat et Sophie Letourneur pour nommer les plus catégoriques, disent que ce problème n’existe pas sur les plateaux de l’Hexagone. Rebecca Zlotowski nuance cette vision en amenant la question de l’homogénéité de classe sociale des cinéastes. Pour d’autres réalisatrices, les conditions extrêmes dans lesquelles elles ont réalisé et distribué leur film montre de façon incontestable l’existence d’inégalités. On peut penser aux films de Danielle Arbid qui sont interdits au Liban ou à ceux de la grande réalisatrice iranienne, Rakhshān Banietemad, qui a dû tourner supervisée par un homme.

Au fil des discussions autour des thèmes traités, des disparités plus subtiles ou sournoises apparaissent. Certains exemples particulièrement parlants ont continué de nous habiter après le visionnement du documentaire. Micheline Lanctôt s’y confie au sujet des circonstances cruelles dans lesquelles elle a remporté le Lion d’argent en 1984 pour Sonatine. Non seulement les organismes subventionnaires, en disant à la cinéaste qu’elle allait se faire humilier, ont refusé de l’envoyer à la Mostra de Venise alors qu’une telle nomination, raconte Lanctôt, était une première pour le Québec. En plus, la délégation canadienne est partie du festival avant même la remise des prix. Le trophée s’est perdu et n’est finalement parvenu à la lauréate que beaucoup plus tard, sans lui être remis en main propre. Aucun événement médiatique n’a été organisé pour célébrer cet honneur. Le Lion d’argent a plutôt été donné à son mari pour qu’il le lui transmette, symbole puissant s’il en est un! Comme si ce n’était pas assez, lorsqu’elle a ouvert la boîte, le Lion était brisé…

Un autre des obstacles importants au développement du cinéma des femmes réside dans le modèle même d’attribution des subventions. Marquise Lepage apporte un exemple concret de certaines injustices que peuvent vivre les réalisatrices lors de l’évaluation des scénarios en vue d’un financement. Pour son documentaire sur Alice Guy-Blaché, réalisatrice qui commence à tourner à la fin du 19e siècle, Lepage a reçu un commentaire stupéfiant d’un expert du jury. En lisant son projet, ce dernier se serait exclamé : « Si Alice Guy-Blaché avait fait tout ça, on le saurait ! » C’est donc l’ignorance arrogante d’un membre du jury sur les femmes cinéastes qui a d’abord bloqué son projet qui a, fort heureusement, pu voir le jour plus tard sous le titre : Le Jardin oublié: La vie et l’œuvre d’Alice Guy-Blaché (1995).  

Quand un projet réussit à obtenir une subvention, d’autres freins peuvent apparaître qui sont liés, au fond, au rejet de certaines visions du monde. Chloé Robichaud, au sujet de son long métrage Sarah préfère la course (2013), pose un constat qui nous frappe souvent en enseignant des oeuvres écrites par des femmes et dont nous avons parlé dans notre essai : certains personnages féminins n’ont pas le droit d’exister en fiction. Le film de la cinéaste s’est butée, en amont et en aval, à une incompréhension au sujet de sa protagoniste, qu’on jugeait trop froide. Or, comme le remarque Robichaud, on n’adresse jamais un tel reproche à un personnage masculin.

Bien que nous comprenions la démarche de Dionne et de Maule, notre seule réserve par rapport au documentaire est le segment qui demande aux réalisatrices s’il existe un « cinéma de femmes ». Toutes les intervenantes, sauf les plus ouvertement féministes comme Ulrike Ottinger peut-être, paraissent mal à l’aise lorsque cette question surgit. Elles finissent toujours par dire qu’elles ne veulent pas être confinées dans un cinéma dit de femmes, ce qu’on peut comprendre évidemment, et que leur oeuvres tendent vers l’universel. Malheureusement, en amenant ce sujet sans déconstruire l’idée même d’universalité, on finit toujours par reconduire de malheureux lieux communs qui continuent justement d’enfermer le cinéma des femmes. Sam Bourcier, dans son texte coup de poing contre l’oeuvre de Catherine Breillat, écrit : « Le rêve irréaliste et malhonnête d’une égalité abstraite universelle n’est malheureusement pas le propre de Breillat. C’est la chose la mieux partagée en France ». (Queer Zones 3, p. 43) Bourcier ajoute que, en défendant « la conception moderniste et française du cinéma » à laquelle est associé l’idéal universel, les cinéastes comme Breillat « promeuvent [une vision qui] ne veut pas d’elles. » (Queer Zones 3, p. 40)

Une dernière projection de ce documentaire d’une richesse remarquable aura lieu le 17 août à la Cinémathèque.

Veuillez noter que nous avons écrit sur le film en nous fiant seulement à notre mémoire et que nous avons tenté de pallier nos défaillances à l’aide de diverses recherches.

Écartée, Lawrence Côté-Collins, Québec, 2016  

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L’art exige qu’on déjoue les règles mêmes qu’il a établies. Avec  _Nanette_, la standup Hannah Gadsby réussit un tour de force qui provoque l’admiration des un.e.s, le mécontentement des autres : « hacker » le dispositif, qu’on croyait infaillible, du spectacle humoristique. Le détournement opéré par l’Australienne démystifie le mécanisme sur lequel repose l’écriture comique. L’humour exige de bâtir une tension et de soulager immédiatement celle-ci par un « punch ». En expliquant ce mouvement d’aller-retour constant, Gadsby nous amène vers le point culminant de sa prestation où elle rompt explicitement le pacte tacite avec le public : elle refuse d’abolir par le rire cette tension devenue insoutenable. Par le fait même, le spectacle gagne une dimension supplémentaire. L’impact est à la fois affectif, mais aussi intellectuel : Gadsby nous fait comprendre de quelle manière et à quelle fin elle a contourné les règles.     

En optant pour le faux documentaire avec  _Écartée_, Lawrence Côté-Collins donne aussi aux spectateurs l’opportunité d’être à la fois à l’intérieur de l’histoire et à l’extérieur, en leur montrant comment la fiction est produite. Cette double position est d’autant plus importante que le long métrage réfléchit aux conséquences de l’enfermement. Scott, un ancien détenu, accepte contre de l’argent de participer au film d’une travailleuse sociale, qui souhaite étudier sa réintégration de la société. Pour ce faire, elle s’installe dans la maison que Scott partage avec sa femme, Jessie, de vingt-cinq ans sa cadette. C’est cet étrange documentaire produit par Anick, la travailleuse sociale, qu’il nous est donné à voir.

Une des particularités du cinéma, contrairement à l’humour, est de se construire à partir d’une accumulation de tensions, tantôt soulagées, tantôt maintenues. _Écartée_ est un exemple évocateur de cette force du septième art. Tant la narration, qui s’apparente de plus en plus à un suspense au fil de l’intrigue, que l’esthétique du film de Côté-Collins se nourrissent d’une multitude de tensions portées jusqu’à leur point de rupture.  

Le film se déroulant à huis clos nous invite dans la petite maison du couple, en bordure de la 117 en Abitibi. La vidéaste tourne souvent son objectif sur celle-ci comme si elle pensait dès le départ à s’échapper. La grand-route, où roulent à grande vitesse de nombreux poids lourd, n’offre pourtant pas de réelle possibilité de fuite puisque la résidence est isolée de tout, écartée. Lorsque Scott sort avec la voiture, les filles sont prises dans la maison, la voiture de Jessie étant hors d’usage depuis longtemps. Ce contexte instaure d’entrée de jeu une tension. En repensant au film, on a l’impression d’avoir soi-même été enfermée pendant tout ce temps.

Une autre tension fondamentale du film provient de l’implication grandissante de la vidéaste. Loin de respecter la distance qui s’impose par rapport à son sujet, elle entre de plus en plus dans leur intimité, jusqu’à s’incruster. Elle devient à la fois prisonnière de ce lieu perdu et geôlière du couple. L’intrigue d’_Écartée_ se construit en grande partie sur l’éthique discutable de la travailleuse sociale.

Anick use de maints stratagèmes pour épier le couple. Elle allume souvent la caméra sans le dire à Scott et Jessie, elle leur ment même lorsqu’ils lui demandent si elle est ouverte. Lorsqu’une dispute survient dans une autre pièce, elle en enregistre le son. Elle explore seule des pièces où elle n’a pas le droit d’aller. À l’aide d’un miroir, elle va jusqu’à filmer à leur insu leur intimité. Une tension importante provient de cette progression. Comme spectatrices nous nous demandions constamment jusqu’où elle irait et si elle n’en viendrait pas à se mettre en danger à force d’indiscrétions. D’autant plus que le mécontentement de Scott par rapport à sa présence envahissante allait croissant. Le film nous fait entendre en hors champ les récriminations de Scott, les rendant d’autant plus inquiétantes. Ce qui se déroule en hors champ est d’ailleurs toujours aussi important que ce qui est montré à la caméra.

Là où la documentariste contourne le plus les règles, c’est précisément dans la relation qu’elle développe avec Jessie. Celle qui devait être secondaire dans le film en devient le véritable sujet principal. Et pour cause. Alors que Scott répond de façon mécanique voire réticente aux questions d’Anick, ne semblant souvent que répéter le discours de ses intervenants, Jessie s’abandonne à la caméra. On comprend que, pour la première fois, les rôles dans le couple sont inversés. Leur vie étant complètement organisée autour de la réhabilitation de Scott afin qu’il ne retombe pas dans l’alcoolisme ou dans la criminalité, Jessie n’existe pas réellement en dehors des besoins de son mari. La relation qui se construit entre les deux femmes est certainement l’un des aspects les plus fascinants du film, notamment en raison de sa complexité. Anick encourage certes l’émancipation de Jessie, mais puisque c’est sous l’oeil de sa caméra qu’elle commence à exister, cela fait en sorte qu’elle continue de vivre pour le regard de l’autre.

Pour les cinéphiles, _Écartée_ est un film stimulant. On sent chez la cinéaste un désir d’explorer avec la caméra et une passion contagieuse pour le médium. Ce qui distingue aussi le film, c’est que Lawrence Côté-Collins pose sur ses personnages un regard tendre, dénué d’ironie mais non d’humour.

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